Estetika e Schopenhauer-it

Botuar për herë të parë të mërkurën, më 9 maj 2012; rishikim thelbësor të enjten, më 14 qershor 2018

Burimi:https://plato.stanford.edu/entries/schopenhauer-aesthetics/

Fokusi i këtij zëri është teoria estetike e Schopenhauer-it, e cila përbën një pjesë të sistemit të tij organik filozofik, por që mund të vlerësohet dhe të çmohet deri diku sipas kushteve të veta (për mënyrat se si njohuritë e tij estetike mund të shkëputen nga metafizika e tij, shih Shapshay, 2012b). Kjo teori gjendet kryesisht në Librin 3 të veprës Bota si Vullnet dhe Përfaqësim (WWR I) dhe në esetë shtjelluese lidhur me Librin 3 në vëllimin e dytë (WWR II), dhe pikërisht mbi këto tekste do të përqendrohem këtu. Ky zë ofron një sfond të shkurtër mbi metafizikën e Schopenhauer-it përpara se të trajtojë metodologjinë e tij në estetikë, shpjegimin e anës subjektive dhe objektive të përvojës estetike (si të së bukurës, ashtu edhe të së lartës), hierarkinë e tij të arteve dhe arsyetimin për këtë hierarki, pikëpamjen e tij mbi gjenialitetin artistik, statusin e jashtëzakonshëm të muzikës mes arteve të bukura, si dhe marrëdhëniet që ai teorizoi midis estetikës dhe etikës.

Sfond i shkurtër
Metodologjia e Schopenhauer-it në estetikë
Përvoja estetike
1. 3.1 Ana subjektive
2. 3.2 Ana objektive
E bukura dhe e larta
1. 4.1 E bukura
2. 4.2 Nxitësja (ngacmuesja)
3. 4.3 E larta (sublimja)
4. 4.4 Llojet e kënaqësisë estetike
5. 4.5 Liria estetike
Artet e bukura
1. 5.1 Gjenialiteti
2. 5.2 Hierarkia mes arteve të bukura
  1. 5.2.1 Arkitektura dhe shatërvanët artistikë
  2. 5.2.2 Kopshtaria peizazhiste
  3. 5.2.3 Skulptura dhe piktura
  4. 5.2.4 Poezia
  5. 5.2.5 Muzika
Lidhjet midis përvojës estetike dhe etikës
1. 6.1 Etika dhe kuptimi
2. 6.2 Përvoja e lirisë negative dhe pozitive

Bibliografia
- Veprat parësore
- Veprat dytësore
Mjetet akademike
Burime të tjera në internet
Zëra të ndërlidhur

1. Sfond i shkurtër

Nga vitet 1870, filozofia e Arthur Schopenhauer-it kishte fituar, sipas fjalëve të Nietzsche-s, „mbizotërim në Evropë“ (GM III, §5). Vërtet, filozofë, shkrimtarë, kompozitorë dhe artistë të fundit të shekullit të 19-të dhe fillimit të shekullit të 20-të, si Nietzsche, Wagner, Brahms, Freud, Wittgenstein, Horkheimer, Hardy, Mann, Rilke, Proust, Tolstoy, Borges, Mahler, Langer dhe Schönberg, u ndikuan nga mendimi i Schopenhauer-it. Njohja erdhi vonë në jetën e tij, megjithatë, duke nisur vetëm më 1853 me botimin e një artikulli recensues nga J. Oxenford. Deri atëherë, Schopenhauer-i punoi në errësirë relative, pavarësisht botimit të veprave të shumta si: Mbi rrënjën e katërfishtë të parimit të arsyes së mjaftueshme (disertacioni i tij i doktoraturës botuar më 1813, rishikuar më 1847), Mbi shikimin dhe ngjyrat (1816), kryevepra e tij Bota si Vullnet dhe Përfaqësim (1818/9; botimi i dytë i rishikuar me një vëllim të dytë esesh më 1844), Mbi vullnetin në natyrë (1836), Mbi lirinë e vullnetit (e cila fitoi një çmim nga Shoqëria Mbretërore Norvegjeze e Shkencave më 1839), Mbi bazën e moralit (e cila nuk e fitoi çmimin nga Shoqëria Mbretërore Daneze e Shkencave pavarësisht se ishte e vetmja punë e dorëzuar për konkursin), dhe dy vëllime të Parerga dhe Paralipomena (1851).

Ajo që shumë figura të shquara të kulturës evropiane gjetën mbërthyese në mendimin e Schopenhauer-it ishte doktrina e tij e botës si poseduese e dy aspekteve të lidhura me njëri-tjetrin si dy anët e së njëjtës monedhë: (1) një themel përfundimtar si „vullnet“ — një impuls ose orvatje e verbër dhe e paqëllimtë, e ngjashme me energjinë — të cilin ai e identifikoi me sendin në vete kantian (për interpretime konkurruese të argumentit për këtë identifikim shih: Atwell 1995; Janaway 1989, 1999a; Young, 1987; DeCian & Segala 2002; Cartwright 2001; Jacquette 2007; Shapshay 2008; dhe Wicks 2008); dhe (2) një botë si përfaqësim, d.m.th., vullneti si send në vete teksa „objektivon“ veten dhe u shfaqet qenieve njerëzore përmes mënyrës së tyre të përbashkët të kushtëzimit kognitiv.

Schopenhauer-i pohonte se karakteri i vullnetit si send në vete — vrulli i verbër — shprehet në orvatjet e përhershme të krijesave të gjalla dhe në forcat e materies joorganike. Duke e mbështetur filozofinë e tij proto-darviniane të natyrës në metafizikën e tij dhe në shkencat empirike të kohës së vet, Schopenhauer-i e shihte natyrën si një arenë ku qeniet e gjalla konkurrojnë për të mbijetuar dhe për t’u riprodhuar, ku speciet përshtaten me kushtet mjedisore, dhe, më e theksuara nga Schopenhauer-i, ku qeniet me ndjeshmëri vuajnë si skllevër virtualë të vullnetit të tyre për jetë [Wille zum Leben].

Metafizika dhe filozofia e natyrës e Schopenhauer-it e çuan atë te doktrina e pesimizmit: pikëpamja se qeniet e ndjeshme, me pak përjashtime, janë të dënuara të përpiqen dhe të vuajnë shumë, e gjitha pa ndonjë qëllim apo justifikim përfundimtar, dhe kësisoj jeta nuk ia vlen vërtet të jetohet. Kjo është një pikëpamje që rrallëherë është mbrojtur në historinë e mendimit perëndimor dhe u bë një problem i fuqishëm filozofik për Nietzsche-n dhe ekzistencialistët ateistë.

Duke zbutur disi pesimizmin e tij, Schopenhauer-i sheh vërtet një rol shpëtues për intelektin në jetën njerëzore. Ai identifikon tri mënyra kryesore në të cilat intelekti çlirohet deri diku nga skllavëria ndaj vullnetit dhe egoizmi shoqërues i tij: (1) në përvojën estetike dhe prodhimin artistik, (2) në qëndrimet dhe veprimet e dhembshura, dhe (3) në heqjen dorë asketike nga ekzistenca e trupëzuar. Në secilën prej këtyre tri mënyrave të të qenit në botë, një subjekt ushtron shkallë të ndryshme lirie nga vullneti për jetë, një liri e cila është e lidhur pazgjidhshmërisht me një shkallë „njohjeje intuitive“ të botës, ose, siç do ta shprehte më vonë Wittgenstein-i, të „të parit të botës drejt“. Kështu, mënyra e të qenit e perceptuesit estetik, e artistit, e agjentit të dhembshur dhe e shenjtorit asketik ka secila vlerë morale në sajë të zotërimit të një shkalle kuptimi të vërtetë të botës, i cili mundëson arritjen e një shkalle lirie nga egoizmi i zakonshëm, dhe që i çon ata të mos shtojnë — ose mundësisht të pakësojnë — sasinë e vuajtjes në botë.

2. Metodologjia e Schopenhauer-it në estetikë

Ashtu si me filozofinë e tij në tërësi, Schopenhauer-i e merr pikënisjen e tij në estetikë nga Kanti, duke e lavdëruar atë për thellimin e kthesës subjektive në estetikën filozofike dhe duke e vendosur kësisoj atë në rrugën e duhur (WWR I, Shtojca, 560–61). Ashtu si Kanti, ai mendonte se dukuria e së bukurës do të ndriçohej vetëm përmes një shqyrtimi të kujdesshëm të efekteve të saj mbi subjektin, dhe jo duke proceduar sipas mënyrës objektiviste para-kantiane, duke kërkuar vetitë e objekteve — si lëmueshmëria, delikatesa dhe vogëlsia — të cilat supozohej se lindnin ndjenjën e së bukurës. Por kthesa subjektive është aq larg sa shkon merita estetiko-metodologjike e Kantit, sipas Schopenhauer-it: ajo është tepër e tërthortë, për shkak të metodës parësore të Kantit në filozofi, argumentit transcendental.

E zbatuar mbi dukurinë e së bukurës te Kritika e fuqisë së gjykimit, Kanti niset nga një analizë e gjykimeve që subjekti bën rreth objekteve të përvojës, p.sh., „kjo trëndafil është i bukur“. Pasi ofron një analizë të logjikës së gjykimeve të tilla estetike — se ato bazohen në ndjenjë, më konkretisht në një ndjenjë kënaqësie të painteres, por se ato gjithashtu pretendojnë vlefshmëri universale subjektive — Kanti kërkon më pas kushtet a priori për mundësinë e bërjes së gjykimeve që kanë këtë formë logjike.

Në të kundërt, Schopenhauer-i nuk beson se estetiku duhet të niset nga gjykimi estetik, por përkundrazi nga përvoja e drejtpërdrejtë estetike, përpara se subjekti të përpiqet të formulojë gjykime rreth asaj përvoje (WWR I, 530–531). Mbrojtja e këtij përqendrimi, në vend të përqendrimit të Kantit te gjykimet, lidhet me mënyrat se si Schopenhauer-i largohet nga epistemologjia e Kantit. Shumë shkurt, çështja kyçe ka të bëjë me statusin e njohjes jokonceptuale. Siç pohoi Kanti në mënyrë të famshme, „[m]endimet pa përmbajtje janë të zbrazëta, intuitat pa koncepte janë të verbra“ (A50–51/B74–75). Schopenhauer-i i përmbahet pjesës së parë të fjalës, por pohon se ekziston vërtet ajo që filozofët sot mund ta quajnë „përmbajtje jokonceptuale“, dhe ajo që ai i referohej në mënyra të larmishme si „kognicion intuitiv“ [intuitive Erkenntniß], „njohuri e perceptimit“ [anschauliche Erkenntniß] ose „ndjenjë“ [das Gefühl]. Ky kognicion na lejon ne — dhe shumë kafshëve jonjerëzore — të lundrojmë dhe të operojmë në botë në një masë të madhe pa koncepte. Për më tepër, për Schopenhauer-in, kjo është lloji i dijes që fitojmë, par excellence, përmes përvojave estetike të natyrës dhe artit; por kjo dije nuk është, ose të paktën nuk është ende konceptuale, ndonëse është një dije mbi „Idetë Platone“ ose veçoritë thelbësore të botës fenomenale (më shumë mbi Idetë në seksionin 3.2).

Për të ruajtur për veten tonë ose për t’u komunikuar „dijen intuitive“ të tjerëve, ne mund të përpiqemi ta shfaqim ose ta themi atë. Nëse dikush është artist, mund ta shfaqë një dije të tillë duke u përpjekur ta trupëzojë atë në një vepër arti. Por për joartistët, përpjekja për ta „thënë“ këtë dije do të thotë përpjekje për ta kapur atë në mënyrë propozicionale, dhe duke vepruar kështu, për Schopenhauer-in, ne e përkthejmë dijen intuitive në dije konceptuale përmes një procesi abstraksioni. Fatkeqësisht, diçka humbet pashmangshmërisht në përkthim. Kështu, Schopenhauer-i arrin në përfundimin se pikënisja e Kantit — gjykimi estetik — është tashmë një hap larg përvojës së vërtetë estetike. Dhe meqenëse ky largim nuk është i padëmshëm, për aq sa gjykimi nuk përcjell me besnikëri pasurinë e përvojës, gjykimi estetik përbën fokusin e gabuar për teorizimin estetik.

Thelbësisht, megjithatë, hendeku midis përvojës estetike dhe gjykimeve estetike sjell një vështirësi thelbësore për teoritë estetike meqenëse këto formulohen domosdoshmërisht në mënyrë propozicionale, dhe për këtë arsye nuk mund ta kapin tërësisht pasurinë e përvojës së menjëhershme estetike të vetës së parë. Për meritë të tij, Schopenhauer-i është mjaft i çiltër rreth kufijve metodologjikë të teorizimit estetik, veçanërisht në rastin e muzikës (WWR I, seksioni 52; shih gjithashtu Goehr 1998; dhe seksionin 5.2.5 më poshtë). Megjithatë, ai ndërmerr pikërisht një teori të tillë me shpresën se përmes saj mund ta bindë lexuesin për „rëndësinë dhe vlerën e lartë të artit (të cilat rrallë njihen mjaftueshëm)“ (WWR I, 294) dhe ta ndihmojë lexuesin të hyjë në një hapësirë psikologjike ku ai vetë mund të fitojë depërtimet e thella të ofruara nga natyra dhe artet e bukura.

3. Përvoja estetike

Përvoja estetike vjen në dy lloje kryesore për Schopenhauer-in, e bukura dhe e larta, dhe mund të përjetohet përmes perceptimit si të natyrës ashtu edhe të artit. Ndonëse estetika e shekullit të 18-të përfshinte gjithashtu „piktoresken“, kjo bie si një kategori më vete si te Kanti ashtu edhe në teoritë estetike të Schopenhauer-it.

Pothuajse të gjitha qeniet njerëzore, pohon ai, janë të afta për përvojë estetike, përndryshe ato do të ishin „absolutisht të pandjeshme ndaj bukurisë dhe madhështisë sublime — në fakt këto fjalë do të ishin të pakuptimta për to“ (WWR I, 218). Pavarësisht nga ky kapacitet i përbashkët pothuajse universal për përvojë estetike, Schopenhauer-i vëren se ajo shijohet vetëm herë pas here nga shumica e njerëzve dhe shijohet në një mënyrë shumë të qëndrueshme dhe në një shkallë të lartë vetëm nga gjenia. Ka dy kushte bashkërisht të domosdoshme dhe të mjaftueshme për çdo përvojë të mirëfilltë estetike, njëri subjektiv dhe tjetri objektiv.

3.1 Ana subjektive

Kognicioni i zakonshëm, sipas Schopenhauer-it, është i lidhur me vullnetin e individit, domethënë me orvatjet e tij përgjithësisht egoiste, dhe i nënshtrohet katër formave të „parimit të arsyes së mjaftueshme“ (PSR), parimit që thotë se asgjë nuk është pa një arsye pse është (FR, §5). PSR-ja është formulimi i Schopenhauer-it për mënyrat se si qeniet njerëzore kushtëzojnë kognitivisht botën e përfaqësimit. Ajo përfshin hapësirën, kohën dhe shkakësinë, si dhe forma psikologjike, logjike dhe matematikore të shpjegimit.

Në të kundërt, përvoja estetike konsiston në arritjen nga subjekti të perceptimit të zhveshur nga vullneti [willenlos] të botës. Që subjekti të arrijë një perceptim të tillë, intelekti i tij duhet të pushojë së pari gjërat në mënyrën e zakonshme — në mënyrë relacionale dhe përfundimisht në raport me vullnetin e vet — ai duhet „të ndalojë së marri parasysh Kudo-në, Kur-in, Pse-në dhe Përse-në e gjërave, por thjesht dhe ekskluzivisht të marrë parasysh Çfarë-në“ (WWR I, 201). Me fjalë të tjera, perceptimi pa vullnet është perceptim i objekteve thjesht për të kuptuar se çfarë janë ato thelbësisht, në dhe për veten e tyre, dhe pa marrë parasysh marrëdhëniet reale ose të mundshme që ato objekte fenomenale kanë me veten që përpiqet e orvatet.

Schopenhauer-i e karakterizon subjektin që ka përvojë estetike si „subjektin e pastër të kognicionit“. Ai është „i pastër“ në kuptimin që intelekti i subjektit nuk po operon në shërbim të vullnetit për jetë gjatë përvojës estetike, ndonëse ky subjekt është ende i trupëzuar — sepse pa trupëzim, pa shqisat, një subjekt nuk do të perceptonte fare (WWR I, 198). Kështu, ndërsa subjekti i pastër i kognicionit është i lirë përkohësisht nga shërbimi ndaj vullnetit individual, ai është megjithatë ende identik me subjektin e trupëzuar të dëshirimit. Liria e intelektit nga shërbimi ndaj vullnetit individual përbën një lloj veprimi „jashtë karakterit“. Se si saktësisht intelekti mund të pushojë së shërbyeri vullnetit individual mbetet disi e paqartë, megjithatë (më shumë mbi këtë te 4.5; për një trajtim të hollësishëm të rolit të lirisë në teorinë estetike të Schopenhauer-it, shih Neill dhe Shapshay 2012).

Ngjashëm me nocionin e kënaqësisë së painteres te Kanti, në estetikën e Schopenhauer-it ana subjektive e përvojës estetike përfshin kënaqësinë e qetësisë së zhveshur nga vullneti. Përvoja e qetësisë estetike qëndron në kontrast të thellë me të dashurit e zakonshëm. Çdo të dashur (willing), sipas Schopenhauer-it, përfshin vuajtje, për aq sa buron nga nevoja dhe mungesa. Kënaqësia, kur arrihet, sjell një gëzim kalimtar dhe ia lëshon vendin mjaft shpejt mërzisë së dhimbshme, e cila është e barasvlershme me një mungesë, dhe e cila e nis të gjithë procesin nga e para. Duke pasur parasysh këtë përshkrim të zymtë të vullnetit, nuk është për t’u habitur që Schopenhauer-i e përshkruan përvojën estetike në terma vërtet ngazëllyes si „gjendja e padhimbshme që Epikuri e çmonte si të mirën më të lartë dhe gjendjen e perëndive“, dhe si „e shtuna e punës së detyruar të vullnetit“ kur „rrota e Iksionit ndalet“ (WWR I, 220).

3.2 Ana objektive

Ana objektive e përvojës estetike është domosdoshmërisht e bashkëlidhur dhe ndodh njëkohësisht me mungesën e vullnetit estetik: Ajo është perceptimi i asaj që Schopenhauer-i e quan „Idetë Platone“. Vullneti si send në vete, sipas metafizikës së Schopenhauer-it, objektivon veten në shkallë të caktuara; Idetë korrespondojnë me këto shkallë të objektivimit. Ideja në çdo gjë të veçantë është ajo që është e qëndrueshme dhe thelbësore në të (WWR I, 206) dhe mund të perceptohet intuitivisht vetëm në përvojën estetike të natyrës dhe artit (WWR I, 182).

Statusi ontologjik dhe koherenca e Ideve brenda metafizikës së Schopenhauer-it ka qenë një mollë sherri për komentuesit (shih Hamlyn 1980, Kapitulli 6; Young 1987, 2005; Atwell 1995). Problemi është ky: Sipas shpjegimit të Schopenhauer-it ka vetëm dy aspekte të botës: së pari, bota si vullnet (sendi në vete ose „vullneti“); dhe, së dyti, bota si përfaqësim. Idetë, megjithatë, nuk përshtaten qartë në asnjërin aspekt. Nga njëra anë, Idetë duket se i përkasin botës si vullnet: Në sajë të të qenit të tyre „objektshmëria e menjëhershme dhe prandaj adekuate e sendit në vete“ (WWR I, 197), Idetë janë të pavarura nga kushtet kognitive të kohës, hapësirës dhe shkakësisë (WWR I, 204). E megjithatë, ndryshe nga vullneti si send në vete, Idetë mund të perceptohen drejtpërdrejt nga një subjekt, dhe kësisoj janë më të afërta me përfaqësimet. Në kontrast me përfaqësimet e zakonshme, megjithatë, Idetë e shfaqura në objektin fenomenal nuk kanë hyrë ende në format veçuese të PSR-së (më së shumti, hapësirën, kohën dhe shkakësinë); ato janë përkundrazi universale.

Një vështirësi e mëtejshme për qëndrueshmërinë e Ideve në sistemin e Schopenhauer-it është fakti se ai shpesh u referohet Ideve në shumës. Për Schopenhauer-in, hapësira dhe koha janë principium individuationis; por meqenëse Idetë janë të pavarura nga hapësira dhe koha, nuk është e qartë se si mund të individualizohen ato fare. Një mundësi për të kuptuar vendin e Ideve në sistemin e tij do të ishte t’i shihnim ato sikur luajnë rolin e një ure epistemike dhe jo metafizike midis vullnetit të vetëm dhe dukurive të shumta. Kjo ndihmon të shpjegohet statusi i tyre i individualizuar si vijon: Në një metaforë sugjestive, Schopenhauer-i i krahason Idetë me „shkallët në shkallaren e objektivimit të atij vullneti të vetëm, të sendit të vërtetë në vete“ (WWR I, 198); nëse njeriu e kupton „shkallaren“ — tërësinë e Ideve — si pjesë të botës si përfaqësim, atëherë çdo Ide — çdo „shkallë“ në shkallare — është një universale e perceptuar në objekte të ndryshme të veçanta hapësinorë-kohore. Idetë atëherë janë tiparet thelbësore të objekteve ose gjendjeve të punëve që qeniet njerëzore mund t’i perceptojnë kur vëmendja e tyre përqendrohet drejtpërdrejt mbi ‘çfarë-në’ e jo mbi ‘pse-në’ apo ‘përse-në’ e dukurive. Duhet theksuar, megjithatë, se Idetë nuk nxirren përmes abstraksionit nga subjekti siç janë konceptet sipas pikëpamjes së Schopenhauer-it, por përkundrazi perceptohen drejtpërdrejt tek ato. Përmbledhtazi, Idetë duket se kanë më shumë kuptim brenda sistemit të tij si „objekte abstrakte“ — objekte që nuk janë hapësinorë-kohorë, që nuk qëndrojnë në marrëdhënie shkakore me asgjë, dhe që nuk janë abstrahuar si një koncept, por përkundrazi, janë aspektet reale, objektive dhe thelbësore të botës si përfaqësim ashtu siç perceptohen nga një subjekt i zhveshur nga vullneti (WWR I, 234, 236). Roli vendimtar që ato luajnë në sistemin e Schopenhauer-it është se ato janë objektet e çdo përvoje estetike — si të artistit ashtu edhe të spektatorit — dhe perceptimi i tyre përbën depërtim në natyrën thelbësore të botës fenomenale.

4. E bukura dhe e larta

4.1 E bukura

Kur kalimi i subjektit drejt gjendjes së qetë dhe të zhveshur nga vullneti të soditjes estetike ndodh lehtësisht, domethënë kur objektet „i dalin asaj gjendjeje në gjysmë të rrugës“, duke u bërë „përfaqësues të Ideve të tyre në sajë të formës së tyre të ndërlikuar dhe në të njëjtën kohë të qartë e të përcaktuar“ (WWR I, 225), atëherë subjekti përjeton të bukurën. Objektet natyrore, veçanërisht flora, i përshtaten më lehtë përvojës së së bukurës.

Megjithatë, objektet mund t’i rezistojnë soditjes estetike në dy mënyra kryesore: ose ato mund të jenë nxitëse/ngacmuese për orekset trupore, ose mund të jenë armiqësore në njëfarë mënyre ndaj vullnetit njerëzor për jetë.

4.2 Nxitësja (ngacmuesja)

Kategorinë e parë të objekteve rezistente ndaj soditjes, Schopenhauer-i e quan „nxitëse“ ose „joshëse“ (charming). Këto mund të jenë pozitivisht ose negativisht nxitëse. Në anën pozitive, ai jep si shembuj „pjatat e përgatitura dhe gati për tryezë, fistekët, harengat, karavidhet, bukën me gjalpë, birrën, verën, etj.“ (WWR I, 232). Meqenëse ai pohon se këto domosdoshmërisht nxisin oreksin, ato pashmangshmërisht i rezistojnë soditjes estetike dhe prandaj janë të papërshtatshme për t’u paraqitur në vepra arti si pikturat e natyrës së qetë (still-life).

Në të njëjtën linjë, një trajtim i llogaritur për të ngjallur epsh i nudove — ajo që ne sot mund ta vendosnim në një spektër të pornografisë — për Schopenhauer-in, e parandalon soditjen estetike sepse pashmangshmërisht ngacmon epshin dhe kështu bie ndesh me qëllimet e duhura të artit. Schopenhauer-i mund të ketë vend në teorinë e tij estetike për artin erotik, por kjo nuk është një temë të cilën ai e trajton shprehimisht.

Në anën negativisht nxitëse bien objektet që janë të neveritshme. Për arsye paralele me ato të ofruara lidhur me nxitjen pozitive, objektet e neveritshme duhet të dëbohen po ashtu nga arti, sepse ato domosdoshmërisht ngjallin vullnet të fortë negativ ose „prapësim/neveri“. Shëmtia, megjithatë, nuk është identike me të neveritshmen, nuk ka pse të çojë në neveri dhe ka, për Schopenhauer-in, një vend legjitim në art. Çuditërisht, duket se si për nxitjen pozitive ashtu edhe për atë negative Schopenhauer-i nuk beson se ne mund ta shkëpusim veten intelektualisht nga tërheqja, epshi apo neveria jonë me qëllim që t’i sodisim këto estetikisht. Por bazat mbi të cilat ai mban këtë pikëpamje mbeten disi të paqarta (për më shumë mbi këtë temë shih Neill 2015).

4.3 E larta (sublimja)

Klasa tjetër e „objekteve“ ose dukurive rezistente ndaj soditjes janë ato që kanë një marrëdhënie armiqësore me vullnetin njerëzor për aq sa janë aq të mëdha apo të fuqishme saqë kërcënojnë të mposhtin individin njerëzor ose ta reduktojnë ekzistencën e tij në këtë planet në një pikëz të thjeshtë. Schopenhauer-i jep si shembuj peizazhet e shkretëtirës, kataraktet dhe qiellin e natës me yje, mes shumë të tjerash. Ndryshe nga rasti i së nxiturës, megjithatë, Schopenhauer-i beson vërtet se soditja estetike e këtyre dukurive është e mundur, dhe kur kjo ndodh, përvoja është ajo e së lartës (sublimes).

Duke ndjekur dallimin e Kantit, Schopenhauer-i identifikon dy lloje të së lartës: dinamiken dhe matematiken. Ato dallohen nga natyra e kërcënimit të paraqitur ndaj të dashurit (willing) njerëzor në përgjithësi: nëse është fizik, atëherë, për Schopenhauer-in, kemi të bëjmë me të lartën dinamike; nëse është psikologjik, atëherë kemi të bëjmë me të lartën matematike. Ndonëse e larta mund të përjetohet me vepra arti — veçanërisht me tragjedinë — shumica e shembujve të Schopenhauer-it vijnë nga natyra dhe përfshijnë një larmi peizazhesh dhe dukurish natyrore që variojnë nga një peizazh i ngrirë dimëror që ofron shumë pak ngrohtësi dhe dritë, deri te një stuhi e dhunshme në det. Ai i rendit ato sipas shkallëve të ndjenjës së lartë që kanë gjasa të ofrojnë. Sa më e lartë madhësia e kërcënimit të paraqitur, aq më e lartë është shkalla e ndjenjës sublime.

Schopenhauer-i ofron një trajtim fenomenologjikisht kompleks se si ne mund të gjejmë kënaqësi estetike në skena të tilla të frikshme ose dërrmuese. Për të soditur Idetë në objekte armiqësore estetikisht, subjekti duhet së pari të njohë natyrën e frikshme ose madhështinë e thjeshtë të objektit, por më pas „të largohet me vetëdije“ nga kërcënimi, „duke e shkëputur veten me dhunë nga vullneti i tij“ (WWR I, 226). Nëse subjekti mund ta bëjë këtë, dhe arrin soditjen e zhveshur nga vullneti të Ideve që shprehen në këto gjëra kërcënuese, atëherë subjekti përjeton një „gjendje lartësimi“ — kjo është ndjenja e së lartës.

Ndonëse Schopenhauer-i nuk është tmerrësisht eksplicit mbi dallimet fenomenologjike midis së bukurës dhe së lartës, dy dallime dalin nga shpjegimi i tij: (1) e bukura karakterizohet nga një humbje e vetëdijes për veten ndërsa e larta karakterizohet nga dy momente të vetëdijes për veten; (2) e bukura është tërësisht e këndshme, por e larta është e përzier me dhimbje.

Ndërsa Schopenhauer-i i referohet një lloj vetëdijeje për veten që mbetet në përvojën e së bukurës, fakti që (1) njeriu po çliron disi intelektin e tij nga shërbimi ndaj vullnetit, dhe (2) perceptimi i dikujt nuk është më në shërbim të vullnetit të individit, nuk janë vetë të pranishme në mendje në shpjegimin e tij mbi të bukurën. Megjithatë, në përvojën e së lartës, këta dy elemente shtesë të vetëdijes për veten — vetëdija e çlirimit të vetvetes dhe vetëdija e të qenit i çliruar nga vullneti dhe shqetësimet e tij — janë të pranishme, dhe këto raste të vetëdijes së rendit të dytë shoqërohen nga ndjenja e „lartësimit“ [Erhebung] mbi vullnetin [über den Willen] (WWR I, 233). Kënaqësia e lartësimit lidhet kështu me njohjen e ndier të fuqisë së subjektit për t’u shkëputur nga presionet e vullnetit të tij individual, dhe rezonon me shpjegimin kantian të së lartës, me njohjen e ndier të thirrjes dhe lirisë së dikujt racional-morale (për një trajtim më të plotë të këtij interpretimi shih Shapshay 2012; për interpretime konkurruese të së lartës schopenhaueriane shih Neill, 2003 & 2011; Vandenabeele 2003 & 2015; Janaway 1996; Young 1987; Wicks 2008; Vasalou 2013).

E larta luan një rol të rëndësishëm në teorinë e Schopenhauer-it mbi tragjedinë dhe zgjidhjen e tij për „problemin e racionalitetit“ të tragjedisë, përkatësisht: si mund të gjejmë kënaqësi racionalisht duke dëshmuar skena të tmerrshme dhe duke ndier emocionet e dhimbshme të frikës dhe mëshirës që janë pjesë përbërëse e një përvoje të dramës tragjike? Përveç vlerës së lartë kognitive të këtij zhanri, Schopenhauer-i e konsideron kënaqësinë e tragjedisë si shkallën më të lartë të ndjenjës së së lartës dinamike (WWR II: 433). Këto dy aspekte të shpjegimit të Schopenhauer-it mbi tragjedinë ndihmojnë në shpjegimin e racionalitetit të angazhimit me dramën tragjike si dhe rëndësinë e shpesh-vërejtur etike të zhanrit (shih seksionin 5.2.4 për më shumë mbi tragjedinë).

4.4 Llojet e kënaqësisë estetike

Kënaqësia në përvojën estetike vjen nga tri burime kryesore në teorinë estetike të Schopenhauer-it. Së pari, ekziston qetësia e të qenit i zhveshur nga vullneti (kjo është kënaqësia mbizotëruese e së bukurës); së dyti, është kënaqësia e lartësimit të vetëdijshëm mbi vullnetin për jetë, një kënaqësi e ngjashme me krenarinë kantiane ose respektin për thirrjen e dikujt racional-morale (ndonëse Schopenhauer-i hedh poshtë pikëpamjen e Kantit mbi arsyen e pastër praktike); dhe një lloj i tretë kënaqësie buron nga perceptimi i Ideve, por dallohet nga qetësia.

Schopenhauer-i pohon se kënaqësia do të vijë ndonjëherë më shumë nga ana subjektive dhe herë të tjera më shumë nga ana objektive e përvojës estetike. Kur Idetë e perceptuara objektivizojnë shkallë më të ulëta të vullnetit si send në vete, kënaqësia do të burojë më shumë nga përvoja e qetësisë së zhveshur nga vullneti, meqenëse Idetë nuk janë shumë domethënëse. Megjithatë, kur Idetë objektivizojnë shkallë më të larta të vullnetit — që do të thotë objektivime më komplekse dhe më të plota të vullnetit — atëherë kënaqësia do të burojë më shumë nga rëndësia kognitive e këtyre Ideve. Hierarkia në shkallët e objektivimit të vullnetit ka implikime me rreze të gjerë për filozofinë e artit të Schopenhauer-it dhe për hierarkinë që ai parashtron midis formave dhe zhanreve të artit.

4.5 Liria estetike

Një çështje e vështirë interpretuese lind nga shpjegimi i Schopenhauer-it mbi përvojën estetike deri këtu, përkatësisht: si është ajo madje e mundur në sistemin e tij (shih Hamlyn 1980, Neymeyr 1996, dhe Neill 2008)? Problemi është se përvoja estetike duket se kërkon shkëputjen e intelektit nga shërbimi i tij ndaj vullnetit për jetë. Por sipas Schopenhauer-it, intelekti vjen në jetë fillimisht si një mjet për, dhe si rregull i shërben, nevojave të vullnetit për jetë. Ai pohon më tej se natyra nuk bën asgjë kot. Kështu që do të dukej se intelekti nuk mund të shkëputet realisht nga vullneti, por nëse është kështu, atëherë përvoja estetike nuk do të ishte e mundur. Përfundimisht, kjo çështje lidhet me mundësinë e lirisë njerëzore më gjerësisht në mendimin e Schopenhauer-it.

Në esenë e tij fituese të çmimit „Mbi lirinë e vullnetit“, Schopenhauer-i ndjek Kantin në përkrahjen e një lloj kompatibilizmi. Natyra është deterministe, por mundësia e lirisë garantohet nga „në vete-ja“ e botës e cila është e pavarur nga PSR-ja dhe në atë mënyrë e papërcaktuar (shih Shapshay, 2011 për një trajtim të argumentit më të plotë të Schopenhauer-it për këtë pretendim). Në të gjitha veprat e tij pas disertacionit të vitit 1813, megjithatë, Schopenhauer-i ndan rrugët me pikëpamjen e Kantit për „shkakësinë përmes lirisë“ përmes një veteje numenale. Mundësia e lirisë estetike garantohet megjithatë nga doktrina transcendental-idealiste e dallimit midis karakterit empirik dhe atij inteligjibil. Në sajë të „dyanshmërisë“ së karakterit të individit, individi mund të ketë liri transcendentale/morale, meqenëse Schopenhauer-i e sheh karakterin inteligjibil si aktin e vullnetit të lirë si send në vete [Willensakt]

shfaqja e të cilit, kur zhvillohet dhe shtrihet në kohë, hapësirë dhe në të gjitha format e parimit të arsyes së mjaftueshme, është karakteri empirik…. (WWR I, seksioni 55, 316)

Se si saktësisht intelekti mund të shkëputet nga interesat e vullnetit individual — karakterit empirik — në sajë të karakterit inteligjibil është e vështirë, ndoshta e pamundur, të thuhet, ndonëse Schopenhauer-i është i qartë se veprimi i lirisë transcendentale nuk duhet kuptuar si shkakor meqenëse shkakësia zbatohet vetëm brenda sferës empirike.

Megjithatë, në rastet e përvojës estetike (veçanërisht të së lartës) intelekti arrin vërtet të çlirohet nga skllavëria e vullnetit. Për më tepër, në rastet e „shpëtimit“ asketik nga ekzistenca e trupëzuar, një person mund madje të dojë të heqë dorë nga të dashurit tërësisht. Qartazi ka momente reale të lirisë njerëzore sipas pikëpamjes së tij, mundësia e të cilave garantohet përmes karakterit inteligjibil dhe afërsisë së tij me vullnetin si send në vete; por se si saktësisht liria ‘hyn’ në sferën empirike në këto raste mbetet, sipas termave të Schopenhauer-it, duke cituar Malebranche-in, „një mister“ (WWR I, seksioni 70, 431; shih gjithashtu epigrafit te FW). (Shihni gjithashtu trajtimin e përgjithshëm mbi përgjegjësinë morale).

5. Artet e bukura

5.1 Gjenialiteti

Ashtu si në estetikën e Kantit, arti i mirëfilltë sipas pikëpamjes së Schopenhauer-it është produkt i një gjeniu ose i dikujt që ka qenë „i frymëzuar përkohësisht deri në pikën e gjenialitetit“ (WWR I, 261). Por ai e koncepton procesin krijues të gjeniut mjaft ndryshe nga Kanti. Për të gjitha artet e bukura, me përjashtim të muzikës — e cila përbën një përjashtim të rëndësishëm të trajtuar më poshtë — gjenia prodhon art së pari duke soditur një Ide në natyrë ose nga punët njerëzore. Ndonjëherë gjenia ndihmohet nga imagjinata e saj, e cila e lejon të perceptojë Idetë si në përvojën e mundshme ashtu edhe në atë aktuale. Më pas, me aftësi teknike ajo i trupëzon Idetë që ka perceptuar në një formë (qoftë në mermer, bojë apo fjalë në faqen e shtypur) që u mundëson Ideve të perceptohen nga të tjerët. Në këtë mënyrë, gjenia i jep hua aftësinë e saj superlative për të perceptuar Idetë në gjërat aktuale ose të imagjinuara personit të zakonshëm, i cili mund t’i perceptojë më pak lehtë Idetë nga bota fenomenale.

Schopenhauer-i sheh një marrëdhënie midis gjenialitetit dhe çmendurisë. Ai beson se „çdo rritje e intelektit përtej masës së zakonshme është një anomali që e bën njeriun të prirur drejt çmendurisë“ (WWR I, 215); meqenëse gjenia dallohet për tepricën e saj të intelektit (WWR I, 211), e cila e lejon atë të tërhiqet nga shqetësimet e rëndomta më shpesh dhe në mënyrë më të qëndrueshme me qëllim që të perceptojë Idetë në gjëra dhe në modelet e jetës njerëzore, ajo është kësisoj e prirur drejt çmendurisë. Gjithashtu, gjenitë u ngjajnë të çmendurve për aq sa shpesh janë aq të zhytur në perceptimin e së thelbësores në jetë saqë u kushtojnë pak vëmendje hollësive të veçanta, dhe janë përgjithësisht të tmerrshëm në punët praktike. Por faktori real dallues midis „të çmendurit“ dhe gjeniut lidhet me kujtesën. Nga „vizitat e tij të shpeshta në çmendina“ dhe reflektimet e tij mbi simptomat e këtyre të sëmurëve realë, si dhe mbi ato të personazheve në letërsi që janë çmendur (p.sh., Ophelia, Mbreti Lir, Ajaksi), Schopenhauer-i hipotezon se të çmendurve u mungojnë ndërlidhjet e besueshme midis ngjarjeve të shkuara dhe të tashme, dhe në shumë raste kjo ndodh për shkak të ndonjë ngjarjeje traumatike që kanë pësuar në të kaluarën e tyre. Në kontrast, gjenia ka një kujtesë që funksionon normalisht.

5.2 Hierarkia mes arteve të bukura

Dallimet midis arteve të bukura (sërish, përveç muzikës) lidhen me mjetin (mediumin) në të cilin Idetë kopjohen dhe përmes të cilit mund të perceptohen nga subjektet e tjera e kësisoj të transmetohen. Por artet e bukura ndryshojnë gjithashtu dhe pranojnë një hierarki të bazuar mbi „shkallaren“ hierarkike të Ideve që ato forma arti (dhe brenda formave të artit, zhanret) janë të përshtatshme për të shprehur. Ngjitja në shkallaren e objektivimit të vullnetit në Ide nga më e ulëta tek më e larta është një çështje e rritjes së kompleksitetit dhe plotësisë në shprehjen fenomenale të vullnetit. Dhe kështu, e njëjta gjë vlen për artet e bukura — sërish, me përjashtim të muzikës — qëllimi i vetëm i të cilave, për Schopenhauer-in, është të kopjojnë Idetë dhe kështu gjenia t’i bëjë ato intuitivisht të perceptueshme për të tjerët.

5.2.1 Arkitektura dhe shatërvanët artistikë

Në shkallën më të ulët të shkallares së arteve të bukura, Schopenhauer-i vendos arkitekturën e cila

e bën objektivimin e vullnetit të qartë në nivelin më të ulët të dukshmërisë së tij, ku ai shfaqet si orvatja e errët e masës, në përputhje me ligjin, por pa kognicion. (WWR I, 283)

Idetë e trupëzuara në arkitekturë janë masa, graviteti, ngurtësia, drita, dhe Idetë e materialeve të përdorura si guri apo druri. Në të njëjtën shkallë Schopenhauer-i vendos shatërvanët artistikë, qëllimi i të cilëve është të zbulojnë objektivimin e vullnetit në substancat e lëngshme; kjo formë arti trupëzon Idetë e rrjedhshmërisë, paformësisë, tejdukshmërisë, e të ngjashme.

5.2.2 Kopshtaria peizazhiste

Duke u ngjitur në shkallare, Schopenhauer-i trajton kopshtarinë peizazhiste e cila „kryen të njëjtin shërbim për nivelet më të larta të natyrës bimore“ që arkitektura dhe shatërvanët kryejnë për natyrën jo të gjallë (WWR I, 243). Qëllimi i këtij arti të bukur është të promovojë bukurinë skenike të një zone duke kultivuar një larmi speciesh në një vendosje pranë dhe kombinim që lejon që thelbësorja në çdo lloj bime të dalë qartë. Schopenhauer-i vëren, megjithatë, se kopshtari i peizazhit ushtron më pak kontroll mbi materialet e tij sesa arkitekti, dhe kështu, bukuria reale e kësaj forme arti i detyrohet më shumë vetë natyrës sesa artistit.

5.2.3 Skulptura dhe piktura

Duke mbërritur te format e artit që portretizojnë natyrën e ndjeshme dhe të gjallë, Schopenhauer-i vendos pikturat dhe skulpturat e kafshëve jonjerëzore në një bazë të barabartë. Këto arte të bukura trajtojnë gjithashtu formën njerëzore dhe mundësojnë perceptimin e Ideve të humanitetit duke përfshirë individualitetin e modelit apo subjektit, në rastin e portretit dhe skulpturës. Kapja e individualitetit të qenieve njerëzore është e rëndësishme për shprehjen e Ideve të humanitetit „sepse deri në njëfarë mase, individi njerëzor si i tillë ka dinjitetin e një Ideje më vete“ (WWR I, 251).

Brenda pikturës, Schopenhauer-i ndjek për pjesën më të madhe hierarkinë e zhanreve të vendosur nga piktura akademike e asaj kohe, duke e klasifikuar natyrën e qetë dhe pikturën e peizazhit nën pikturën historike dhe atë të zhanrit (skenave të përditshme). Kjo renditje vjen për shkak të shkallëve më të ulëta të objektivimit të vullnetit në subjektet e zakonshme të natyrës së qetë dhe pikturës së peizazhit: frutat, lulet, kufomat e kafshëve, pamjet natyrore e të ngjashme. Por ai largohet nga hierarkia tradicionale e pikturës akademike në pretendimin e tij se njerëzit e thjeshtë dhe skenat e rëndomta të pikturave të zhanrit nuk janë në asnjë mënyrë inferiore ndaj figurave dhe ngjarjeve të mëdha historike si subjekte të pikturës,

sepse ajo që është vërtet domethënëse në subjektet historike nuk është në fakt ajo që është individuale, jo ngjarja e veçantë si e tillë, por më tepër ajo që është universale në të, aspekti i Ideve të humanitetit që shprehet përmes saj. (WWR I, 257)

Kështu, paraqitjet e fshatarëve në një tavernë duke debatuar mbi letrat dhe zaret kanë gjasa të jenë po aq domethënëse sa paraqitjet e ministrave në një pallat duke debatuar mbi hartat dhe shtetet (WWR I, 256). Në fakt, ai beson se një artist do të bënte shumë mirë të përqendrohej vetëm te skenat, ngjarjet, betejat dhe gëzimet e masave me qëllim që të shpaloste Idenë e shumëfishtë të humanitetit në pikturë, skulpturë apo poezi.

5.2.4 Poezia

Qëllimi i poezisë, ku Schopenhauer-i përfshin të gjitha format e letërsisë dhe dramës, është të zbulojë dhe të komunikojë Idetë përmes mjetit të koncepteve abstrakte të komunikuara me anë të fjalëve.

Schopenhauer-i përdor një analogji nga kimia për të përshkruar qëllimin e poetit të vërtetë. Ashtu si kimisti kombinon lëngje të ndryshme për të distiluar saktësisht fundërritë e ngurta që dëshiron, qëllimi i poetit është të përdorë koncepte abstrakte, por të kufizojë përgjithësinë e këtyre koncepteve (përmes përdorimit të epiteteve dhe përshkruesve të tjerë të gjallë) për të „precipituar“ imazhe të sakta në mendjet e lexuesve, dëgjuesve apo spektatorëve të tij (WWR I, 269). Përgjithësia e materialit të saj — konceptit — e lejon poezinë të shprehë një numër të madh Idesh. Ajo mund të shtrihet mbi të gjithë natyrën, por është veçanërisht e prirur të shprehë Idenë e humanitetit në veprimet, mendimet dhe ndjenjat e tyre. Dhe në shprehjen e kësaj Ideje në shumëllojshmërinë e saj, poezia ka një avantazh të qartë mbi historinë, sipas Schopenhauer-it (këtu duke ndjekur Aristotelin), sepse poezia nuk u nënshtrohet ngjarjeve dhe njerëzve realë, por përkundrazi asaj që është e mundur ose e mundshme dhe kësisoj mund të kapë më mirë atë që është vërtet domethënëse në ekzistencën njerëzore (për një krahasim midis Schopenhauer-it dhe mendimtarëve të Romantizmit të Hershëm Gjerman mbi poezinë, shih Millán 2017).

Zhanret e ndryshme të poezisë shprehin aspekte të ndryshme të Ideve të humanitetit: poezia lirike (përfshirë këngën) shpreh mendimet dhe ndjenjat e brendshme të humanitetit si një e tërë; romani, epika dhe drama janë lloje më „objektive“ të letërsisë të cilat shprehin Idenë e humanitetit përmes portretizimit të personazheve domethënës në situata domethënëse. Në shkallën më të lartë të artit poetik, për Schopenhauer-in, qëndron tragjedia, qëllimi i së cilës është „portretizimi i aspektit të tmerrshëm të jetës“ ku „dhimbja e patregueshme, mjerimi i njerëzimit, triumfi i ligësisë, sundimi përçmues i rastësisë, dhe rënia e pashpresë e të drejtëve dhe të pafajshmëve sillen para nesh“ (WWR I, 280).

Schopenhauer-i sheh rëndësi të madhe kognitive si dhe etike në Idetë e shprehura në tragjedi, sepse ky zhanër ofron „njohuri domethënëse lidhur me natyrën e botës dhe të ekzistencës“ dhe trondit prirjen natyrore të njeriut drejt optimizmit. E vetmja konstante në tragjedi është „portretizimi i një fatkeqësie të madhe“ (WWR I, 281), por kjo mund të sillet, sipas shpjegimit të tij, në tri mënyra kryesore: (1) përmes ligësisë së jashtëzakonshme të personazheve të caktuar (ai jep si shembuj të këtij lloji Rikardin III, Otellon dhe Tregtarin e Venedikut të Shakespeare-it, si dhe Antigonën e Sofokliut ndër të tjera); (2) përmes fatit të verbër (p.sh., Edipi Mbret i Sofokliut, „shumica e tragjedive të të lashtëve“, Romeo dhe Zhuljeta e Shakespeare-it, Tankredi i Volterit dhe Nusja e Mesinës e Shilerit); (3) përmes personazheve moralisht të zakonshëm në marrëdhëniet e tyre tipike me njëri-tjetrin. Ky lloj i fundit i tragjedisë është më i vlefshmi, për Schopenhauer-in,

sepse na tregon fatkeqësinë më të madhe jo si një përjashtim, jo si diçka të sjellë nga rrethana të rralla apo personazhe të përbindshëm, por më tepër si diçka që zhvillohet lehtësisht dhe spontanisht nga veprat dhe karakteret e njerëzve, pothuajse sikur të ishte thelbësore, duke e sjellë kështu atë tmerrësisht pranë nesh. (WWR I, 282)

Tragjeditë e këtij lloji janë më të rralla dhe më të vështira për t’u realizuar. Shembuj të mirë të këtij lloji përfshijnë Clavigo dhe Faust të Goethe-s, dhe Hamletin e Shakespeare-it në marrëdhënien e Hamletit me Laertin dhe Ophelian. Ndonëse Schopenhauer-i padyshim nuk jetoi për t’i parë ato, ka shumë të ngjarë që ai do të kishte miratuar tragjeditë moderne të Arthur Miller-it si Të gjithë bijtë e mi dhe Vdekja e një komisioneri, të cilat duket se bien tërësisht në këtë lloj (për më shumë mbi teorinë e Schopenhauer-it mbi tragjedinë dhe zgjidhjen e tij për problemet e tragjedisë shih Tanner 1998; Neill 2003; Young 1987 & 1992; dhe Shapshay 2012b).

5.2.5 Muzika

Nuk përbën çudi që Schopenhauer-i ishte i preferuari i kompozitorëve në shekujt e 19-të dhe të 20-të, sepse ai argumentoi se muzika ka një status vërtet të jashtëzakonshëm mes arteve dhe zbulon në mënyrë unike thelbin e „në vete-së“ së botës. Muzika që ofron një njohuri të tillë — e vetmja muzikë që ai e konsideron të denjë për këtë emër — është muzika klasike/romantike, joprogramatike pa tekst, ose ajo që u quajt vonë në shekullin e 19-të, „muzika absolute“. Ndryshe nga të gjitha artet e tjera, të cilat shprehin ose kopjojnë Idetë (veçoritë thelbësore të botës fenomenale), Schopenhauer-i pohoi se muzika shpreh ose kopjon vullnetin si send në vete, duke i anashkaluar Idetë krejtësisht. Kjo e vendos muzikën dhe Idetë në të njëjtin nivel lidhur me drejtpërdrejtësinë e shprehjes së tyre të sendit në vete (WWR I, 285). Që të kuptohet arsyetimi i Schopenhauer-it për këtë pikëpamje mjaft mahnitëse të rëndësisë kognitive të muzikës, duhet t’i kushtohet vëmendje rolit të ndjenjës në epistemologjinë e Schopenhauer-it, dhe veçanërisht ndjenjës së trupëzimit që një subjekt mund të përjetojë duke i kushtuar vëmendje akteve të zakonshme të vullnetit.

Është ndjenja e trupëzimit — njohuria intuitive, e menjëhershme se njeriu do/dëshiron kur, për shembull, do të ngrejë krahun — ajo që është monumentalisht domethënëse për Schopenhauer-in në identifikimin e tij të sendit në vete kantian me vullnetin. Dija e vetës së parë se njeriu do është e menjëhershme, dhe jo e nxjerrë përmes vëzhgimit, sipas Schopenhauer-it, dhe është e zhveshur nga të gjitha format e PSR-së (përfshirë hapësirën, shkakësinë, dhe madje të qenit-një-objekt-për-një-subjekt) me një përjashtim: formën e kohës.

Në mënyrë të ngjashme, Schopenhauer-i pohon se përvoja e muzikës „absolute“ (muzikës që nuk kërkon të imitojë botën fenomenale dhe nuk shoqërohet nga narrativa apo teksti), ndodh në kohë, por nuk përfshin asnjë nga kushtet e tjera kognitive mbi përvojën. Kështu, ashtu si ndjenja e trupëzimit, Schopenhauer-i beson se përvoja e muzikës na sjell epistemikisht më pranë thelbit të botës si vullnet — ajo është një përvojë aq e drejtpërdrejtë e vullnetit si send në vete sa është e mundur për një qenie njerëzore të ketë. Përvoja absolutisht e drejtpërdrejtë e vullnetit është e pamundur, sepse ajo do të jetë gjithmonë e ndërmjetësuar nga koha, por në përvojën e vetës së parë të vullnetit dhe në përvojën e muzikës, sendi në vete nuk është më i mbuluar nga format tona të tjera të kushtëzimit kognitiv. Kështu, këto përvoja janë epistemikisht të dallueshme dhe metafizikisht domethënëse.

Meqenëse vullneti shprehet si në Ide ashtu edhe në muzikë, Schopenhauer-i arsyeton se duhet të ketë analogji midis tyre. Vërtet, ai nxjerr shumë analogji të tilla strukturore: midis notave bas të harmonisë dhe shkallëve më të ulëta të objektivimit të vullnetit në natyrën joorganike; midis melodisë dhe „historisë më sekrete“ të qenies njerëzore, domethënë „çdo emocioni, çdo orvatjeje, çdo lëvizjeje të vullnetit, çdo gjëje që arsyeja mbledh nën konceptin e gjerë dhe negativ të ndjenjës“ (WWR I, 287); ritmet si ato të muzikës së kërcimit janë analoge me lumturinë e lehtë e të zakonshme, ndërsa allegro maestoso korrespondon me orvatje madhështore e fisnike drejt qëllimeve të largëta; „pashtershmëria“ e melodive të mundshme është analoge me „pashtershmërinë e natyrës në larminë e individëve, fizionomive dhe historive të jetës“ (WWR I, 288).

Pavarësisht këtyre dhe shumë analogjive të tjera që Schopenhauer-i nxjerr midis muzikës dhe Ideve, ai nënvizon nocionin se muzika nuk imiton dukuritë, por përkundrazi shpreh vullnetin sa më drejtpërdrejt që të jetë e mundur. Ajo e bën këtë kryesisht duke shprehur ndjenja universale:

ajo nuk shpreh këtë apo atë gëzim individual apo të veçantë, këtë apo atë hidhërim apo dhimbje apo tmerr apo lartësim apo gëzim apo paqe shpirtërore, por përkundrazi gëzimin, hidhërimin, dhimbjen, tmerrin, lartësimin, gazin dhe paqen shpirtërore si të tilla në vetvete, në mënyrë abstrakte…, (WWR I, 289)

Ai e mbështet këtë shpjegim të muzikës së pari si një përfundim drejt shpjegimit më të mirë (inference to the best explanation). Nga libri i tretë i veprës së tij kryesore, Schopenhauer-i e merr të mirëqenë se lexuesi është bindur të paktën disi nga metafizika për të cilën ai ka argumentuar. Përveç kësaj, Schopenhauer-i mendon se njerëzit shpesh ndiejnë se muzika është më e fuqishmja nga të gjitha artet, duke ofruar një „kënaqësi të thellë me të cilën shohim qoshet më të thella të natyrës sonë të gjejnë shprehje“. Dhe ai tërheq vëmendjen tonë drejt asaj që sot mund ta quanim ‘efekti i kolonës zanore’ (the soundtrack effect), d.m.th.,

faktit se, kur luhet muzikë e përshtatshme për çdo skenë, veprim, ngjarje, apo mjedis, ajo duket se na zbulon kuptimin e saj më sekret, dhe shfaqet si komenti më i saktë dhe më i qartë mbi të. (WWR I, 262)

Së fundi, për Schopenhauer-in, „për njeriun që i jepet tërësisht përshtypjes së një simfonie, është sikur të shihte të gjitha ngjarjet e mundshme të jetës dhe të botës duke kaluar brenda vetes“, e megjithatë pa qenë në gjendje të përcaktojë ndonjë ngjashmëri të ngjarjeve në jetë me muzikën që ka përjetuar. Duke pasur parasysh të gjitha këto, Schopenhauer-i beson se shpjegimi i tij — muzika është një kopje e vullnetit si send në vete — është i justifikuar si një përfundim drejt shpjegimit më të mirë të përvojës, fuqisë dhe rëndësisë së muzikës në jetët e dëgjuesve seriozë. Ai beson se metafizika e tij e muzikës më në fund i bën drejtësi kënaqësisë së thellë dhe rëndësisë që njerëzit muzikisht të ndjeshëm përjetojnë kur dëgjojnë muzikë vërtet madhështore (mbi tensionet midis këtij përshkrimi mjaft të gëzueshëm të përvojës së muzikës dhe pesimizmit të Schopenhauer-it, shih Norman 2017).

Përveç këtij përfundimi drejt shpjegimit më të mirë, Schopenhauer-i u bën thirrje gjithashtu lexuesve të teorisë së tij që ta kontrollojnë atë kundrejt përvojave të tyre të muzikës. Dhe lidhur me këtë mënyrë të dytë të mbështetjes së shpjegimit të tij për muzikën, me çiltërsi të admirueshme, ai përballet me kufijtë e teorizimit të vet:

E pranoj, megjithatë, se është thelbësisht e pamundur të demonstrohet ky shpjegim [Aufschluß], sepse ai supozon dhe vendos një marrëdhënie të muzikës si një përfaqësim ndaj asaj që nga thelbi i saj nuk mund të jetë kurrë përfaqësim, dhe pretendon ta konsiderojë muzikën si kopjen e një origjinali që vetë nuk mund të përfaqësohet kurrë drejtpërdrejt. Prandaj, nuk mund të bëj asgjë më shumë sesa të deklaroj këtu në fund të këtij libri të tretë, kushtuar kryesisht shqyrtimit të arteve, këtë shpjegim të artit të mrekullueshëm të toneve i cili është i mjaftueshëm për mua. Pranimin ose mohimin e pikëpamjes sime duhet t’ia lë efektit që si muzika ashtu edhe i gjithë mendimi i komunikuar në këtë vepër kanë mbi secilin lexues. Për më tepër, e konsideroj të nevojshme, me qëllim që një njeri të mund të pajtohet me bindje të mirëfilltë me shpjegimin e rëndësisë së muzikës që jepet këtu, që ai të dëgjojë shpesh muzikë me reflektim të vazhdueshëm mbi këtë; dhe kjo sërish kërkon që ai të jetë tashmë shumë i familjarizuar me të gjithë mendimin që unë shtjelloj. (WWR I, 257)

Nëse një dëgjues serioz dhe i ndjeshëm ndjek këshillën e Schopenhauer-it dhe dëgjon shpesh muzikë me filozofinë e Schopenhauer-it fort në mendje, dhe ky dëgjues ende nuk bindet nga teoria e tij, çfarë ndodh atëherë? Schopenhauer-i pranon se në këtë rast nuk ka asgjë më shumë që mund të thotë.

Me sa duket, megjithatë, shumë dëgjues dhe kompozitorë seriozë e të ndjeshëm janë ndikuar disi nga shpjegimi i tij mbi muzikën (për ndikimin e tij te teoricieni i muzikës Heinrich Schenker, shih Cubero 2017). Nga të gjitha aspektet e estetikës së Schopenhauer-it, asnjëra nuk ka ushtruar një ndikim më të madh. Teoria pati një ndikim të thellë te Brahms-i, Wagner-i, Mahler-i dhe Schönberg-u (shih Goehr 1998, dhe Magee 1997, kapitulli 17), dhe gjen jehonë në teorinë e simbolizmit muzikor të Susanne Langer-it (Langer 1953; shih gjithashtu Alperson 1981). Duke krahasuar ndikimin e Schopenhauer-it mbi estetikën muzikore me ndikimin e Beethoven-it në vetë muzikën klasike, Goehr pohon se Schopenhauer-i u bë „një pikë qendrore referimi“ në debatet më të rëndësishme në historinë e estetikës muzikore (Goehr, 1996: 200).

6. Lidhjet midis përvojës estetike dhe etikës

6.1 Etika dhe kuptimi

Ka një numër lidhjesh që Schopenhauer-i hoqi shprehimisht (por më shpesh në mënyrë të nënkuptuar) midis përvojës estetike dhe si etikës së tij të dhembshurisë ashtu edhe shpëtimit. Në një pasazh të çuditshëm por zbulues në fund të seksionit 35 të Librit III, Schopenhauer-i i vendos këto fjalë në gojën e „frymës së tokës“ [der Erdgeist]:

Humbja e vërtetë është po aq e pamundur sa fitimi i vërtetë në këtë botë dukjesh. Vetëm vullneti ekziston: ai, sendi në vete, është burimi i të gjitha atyre dukjeve. Vetënjohja e tij dhe vendimi i tij pasues për ta pohuar apo mohuar është e vetmja ngjarje në vete. (WWR I, 207)

Nëse njeriu e interpreton këtë pasazh sikur mbështet pikëpamjen se e vetmja zgjedhje vërtet e lirë që një individ ka është të pohojë ose të mohojë vullnetin për të jetuar pasi të ketë fituar vetënjohje, atëherë mund të shihet një rëndësi e madhe etike për artin dhe përvojën estetike në përmasën e saj kognitive në këtë mendim, sepse është vetëm përmes përvojës estetike që njeriu fiton dije intuitive të Ideve, ose, në rastin e muzikës, të natyrës së vetë vullnetit. Muzika veçanërisht përfshin ndjesinë e emocioneve universale, emocione të zhveshura nga konteksti, motivi apo individi i veçantë. Për aq sa ne ndihemi të lidhur me të gjithë të tjerët në nivelin e ndjenjës, atëherë muzika ka një lidhje të drejtpërdrejtë me etikën e dhembshurisë së Schopenhauer-it, meqenëse ndjenja se ne me të vërtetë nuk jemi përfundimisht individë të ndarë por jemi përkundrazi të unifikuar në të-në-vete-në e botës përbën dijen themelore intuitive në rrënjë të qëndrimit etik të dhembshurisë.

Meqenëse përvoja estetike është e vetmja mënyrë për të fituar kuptim të vërtetë të botës dhe ekzistencës në të gjithë larmishmërinë e saj, kjo do të thotë se përvoja estetike është një parakusht i domosdoshëm për të bërë zgjedhjen etike siç skicohet në citimin më sipër, për të pohuar ose mohuar vullnetin, „të vetmen ngjarje në vete“. Kështu rëndësia unike kognitive e artit dhe përvojës estetike në përgjithësi rezulton të ketë rëndësi vendimtare etike.

6.2 Përvoja e lirisë negative dhe pozitive

Një mënyrë e dytë në të cilën përvoja estetike ka rëndësi etike për Schopenhauer-in është si një përvojë e lirisë negative — lirisë nga skllavëria ndaj vullnetit për jetë. Në rastin e së bukurës, njeriu fiton një depërtim përjetues në një gjendje të zhveshur nga vullneti, një gjendje në të cilën subjekti e percepton botën në një mënyrë joegoiste. Etika e Schopenhauer-it bazohet në marrjen e një qëndrimi të dhembshur dhe të vepruarit për dobinë e të tjerëve. Kështu përvoja e mungesës estetike të vullnetit ofron njëfarë njohjeje të ndier të një hapi të parë të domosdoshëm në atë rrugë drejt dhembshurisë, përkatësisht një qëndrim joegoist.

Mund të argumentohet se përvoja e së lartës ofron një njohje të ndier jo vetëm të lirisë negative të një subjekti, por edhe të lirisë së tij pozitive, domethënë një liri për ta çliruar veten nga shërbimi i vullnetit për jetë. Kështu, vetëdija për veten e përfshirë në përvojën sublime ofron një njohje të ndier të aftësisë së dikujt për të ndryshuar qëndrimet dhe sjelljen e vet — për të larguar aktivisht vëmendjen e tij nga orvatjet egoiste për njëfarë kohe.

Relevanca etike e së lartës është më e dukshme në trajtimin që Schopenhauer-i i bën tragjedisë. Në tragjedi — shkalla më e lartë e ndjenjës së lartë dinamike — njeriu përballet si me të vërteta të tmerrshme rreth botës dhe ekzistencës, ashtu edhe lartësohet nga ndjesia se nuk është krejtësisht i pafuqishëm përballë saj. Njeriu arrin te njohja e ndier se ka fuqinë të bëjë diçka përballë natyrës tragjike të botës. Schopenhauer-i rekomandon heqjen dorë (mohimin ekstrem të vullnetit për jetë), por teoria e tij etike pranon shkallë të mohimit — duke vepruar në një mënyrë më pak egoiste ose më tej në një mënyrë vërtet të dhembshur.

Ekziston, natyrisht, alternativa tjetër: Pohimi i vullnetit për jetë në dritën e vetënjohjes. Kjo duhet të jetë një mundësi e vërtetë, për Schopenhauer-in, përndryshe zgjedhja për të pohuar ose mohuar nuk do të përbënte një zgjedhje të mirëfilltë. Në mënyrë interesante, Schopenhauer-i shpenzon pak kohë duke eksploruar këtë alternativë. Ndoshta ai mendonte se kushdo me vetënjohje të vërtetë do të përjetonte një anagnorisis ose moment njohjeje tragjike, dhe, i turpëruar e i tmerruar nga vullneti për jetë brenda tij, përgjithësisht do të zgjidhte mohimin mbi pohimin. I mbeti Nietzsche-s dhe përballjes së tij me tragjedinë dhe pesimizmin, të vinte në dyshim nëse pohimi mund të ishte ende një mundësi e mbrojtshme.

Bibliografia

Veprat parësore

Në gjermanisht

Arthur Schopenhauers sämtliche Werke, 16 volumes, Paul Deussen (ed.), München: R. Piper & Co., 1911–1941.
Sämtliche Werke, 7 volumes, Arthur Hübscher (ed.), Leipzig: F.A. Brockhaus, 1988.

Në përkthim anglisht

[OBM] On the Basis of Morality, E.F.J. Payne (trans.), Providence: Berghahn Books, 1995.
[FR] On the Fourfold Root of the Principle of Sufficient Reason, E.F.J. Payne (trans.), La Salle, IL: Open Court, 1974.
[FW] Prize Essay on the Freedom of the Will, Günter Zöller (ed.), E. F. J. Payne (trans.), Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
[WWR I] The World as Will and Representation, volume I, Judith Norman, Alistair Welchman, and Christopher Janaway (eds.), Cambridge: Cambridge University Press, 2011.
[WWR II] The World as Will and Representation, E.F.J. Payne (trans.), 3rd edition, 2 volumes. Dover: New York, 1966.

Veprat dytësore

Alperson, Philip, 1981, „Schopenhauer and musical revelation“, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 40(2): 155–166.
Atwell, J., 1995, Schopenhauer on the Character of the World, Berkeley: University of California Press.
Cartwright, David, 2001, „Two Senses of ‘Thing-in-itself’ in Schopenhauer’s Philosophy“, Idealistic Studies, 31: 31–54.
Cubero, Diego, 2017, „Schopenhauer, Schenker, and the Will of Music“, in S. Shapshay (ed.) The Palgrave Schopenhauer Handbook, London: Palgrave Macmillan, pp. 213–235.
De Cian, Nicoletta & Segala, Marco, 2002, „What is Will?“, Schopenhauer-Jahrbuch, 83: 13–42.
Ferrara, Lawrence, 1996, „Schopenhauer on music as the embodiment of Will“, in Dale Jacquette (ed.) Schopenhauer, philosophy and the arts, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 183–199.
Gardiner, P., 1967, Schopenhauer, Middlesex: Penguin Books.
Goehr, Lydia, 1996, „Schopenhauer and the musicians: an inquiry into the sounds of silence and the limits of philosophizing about music“, in D. Jacquette (ed.) Schopenhauer, Philosophy and the Arts, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 200–228.
–––, 1998, The Quest for Voice: On Music, Politics, and the Limits of Philosophy, Oxford: Oxford University Press.
Guyer, Paul, 1996, „Pleasure and knowledge in Schopenhauer’s aesthetics“, in D. Jacquette (ed.) Schopenhauer, Philosophy and the Arts, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 109–132.
–––, 2008, „Back to Truth: Knowledge and Pleasure in the Aesthetics of Schopenhauer“, European Journal of Philosophy, 16(2): 164–178.
Hamlyn, D. W., 1980, Schopenhauer, London: Routledge & Kegan Paul.
Jacquette, Dale (ed.), 1996, Schopenhauer, Philosophy and the Arts, Cambridge: Cambridge University Press.
–––, 2005, The Philosophy of Schopenhauer, Chesham, UK: Acumen.
–––, 2007, „Schopenhauer’s Proof that Thing in itself is Will“, Kantian Review, 12(2): 76–108.
Janaway, C., 1989, Self and World in Schopenhauer’s Philosophy, Oxford: Clarendon Press.
–––, 1994, Schopenhauer, Oxford: Oxford University Press.
––– (ed.), 1998, Willing and Nothingness: Schopenhauer as Nietzsche’s Educator, Oxford: Clarendon Press.
–––, 1999, The Cambridge Companion to Schopenhauer, Cambridge: Cambridge University Press.
Janaway, C. & A. Neill (eds.), 2009, Better Consciousness: Schopenhauer’s Philosophy of Value, Oxford: Blackwell.
Langer, Susanne, 1953, Feeling and Form: A Theory of Art, New York: Scribner.
Magee, Bryan, 1997, The Philosophy of Schopenhauer, 2nd edition, Oxford: Oxford University Press.
Millán, Elizabeth, 2017, „Aesthetic Humanism: Poetry’s Role in the Work of Friedrich Schlegel and Schopenhauer“, in S. Shapshay (ed.) The Palgrave Schopenhauer Handbook, London: Palgrave Macmillan, pp. 179–196.
Neeley, Steven G., 1997, „Schopenhauer and the Limits of Language“, Idealistic Studies, 27: 47–67.
–––, 2004, Schopenhauer: A Consistent Reading, Lewiston, N.Y.: Edwin Mellen Press.
Neill, Alex, 2003, „Schopenhauer on Tragedy and Value“, in José Luis Bermúdez and Sebastian Gardner (eds.), Art and Morality, New York: Routledge, pp. 204–217.
–––, 2008, „Aesthetic Experience in Schopenhauer’s Metaphysics of Will“, European Journal of Philosophy, 16: 179–193.
–––, 2011, „Schopenhauer on Tragedy and the Sublime“, in Bart Vandenabeele (ed.), The Blackwell Companion to Schopenhauer, Oxford: Blackwell.
–––, 2015, „The Pornographic, the Erotic, the Charming and the Sublime“, in Hans Maes and Jerrold Levinson (eds.), Art and Pornography, Oxford: Oxford University Press.
Neill, Alex & Shapshay, Sandra, 2012, „Moral and aesthetic freedom in Schopenhauer’s metaphysics“, Internationales Jahrbuch des Deutschen Idealismus / International Yearbook of German Idealism.
Neymeyr, Barbara, 1996, Ästhetische Autonomie als Abnormalität: kritische Analysen zu Schopenhauers Ästhetik im Horizont seiner Willensmetaphysik, Berlin: de Gruyter.
Nietzsche, F., 1967 [1872], The Birth of Tragedy, Walter Kaufmann (trans.), New York: Random House.
–––, 1997 [1874], Untimely Meditations, R. J. Hollingdale (trans.), Cambridge: Cambridge University Press.
–––, 1998 [1887], On the Genealogy of Morality, M. Clark & A. Swenson (trans.), Indianapolis: Hackett.
Norman, Judith, 2017, „Music and Pessimism“, in S. Shapshay (ed.) The Palgrave Schopenhauer Handbook, London: Palgrave Macmillan, pp. 197–212.
Reginster, B., 2006, The Affirmation of Life: Nietzsche on Overcoming Nihilism, Cambridge, MA: Harvard University Press.
Safranski, R., 1997, Schopenhauer and the Wild Years of Philosophy, Ewald Osers (trans.), Cambridge, MA: Harvard University Press.
Shapshay, Sandra, 2008, „Poetic Intuition and the Bounds of Sense: Metaphor and Metonymy in Schopenhauer’s Philosophy“, European Journal of Philosophy, 16(2): 211–229.
–––, 2011, „Did Schopenhauer Neglect the ‘Neglected Alternative’ Objection?“, Archiv für Geschichte der Philosophie, 93(3): 321–348.
–––, 2012, „Schopenhauer’s Transformation of the Kantian Sublime“, Kantian Review.
–––, 2012a, „Schopenhauer’s Aesthetics and Philosophy of Art“, Philosophy Compass, 7(1): 11–22.
–––, 2012b, „The Problem with the Problem of Tragedy: Schopenhauer’s Solution Revisited“, British Journal of Aesthetics, 52: 17–32.
–––, 2014, „Schopenhauer on the Symbiotic Relationship between Philosophy and the Expressive Arts: A Reconstruction and Defense“, Schopenhauer-Jahrbuch, 95: 51–70.
Tanner, M., 1998, Schopenhauer: Metaphysics and Art, London: Orion Publishing.
Vandenabeele, Bart, 2003, „Schopenhauer, Nietzsche, and the Aesthetically Sublime“, Journal of Aesthetic Education, 37(1): 90–106.
–––, 2015, The Sublime in Schopenhauer’s Philosophy, London: Palgrave.
Vasalou, Sophia, 2013, Schopenhauer and the Aesthetic Standpoint: Philosophy as Practice of the Sublime, Cambridge: Cambridge University Press.
Wicks, Robert, 2008, „Natural Beauty and Optimism in Schopenhauer’s Aesthetics“, European Journal of Philosophy, 16(2): 273–291.
–––, 2008, Schopenhauer, Oxford: Blackwell.
Young, J., 1987, Willing and Unwilling: A Study in the Philosophy of Arthur Schopenhauer, Dordrecht: Martinus Nijhoff.
–––, 1992, Nietzsche’s Philosophy of Art, Cambridge: Cambridge University Press.
–––, 2005, Schopenhauer, New York: Routledge.

Mjetet akademike

(Academic Tools)

Burime të tjera në internet

(Other Internet Resources)

Zëra të ndërlidhur

(Related Entries)

Blog

1. Sfond i shkurtër

2. Metodologjia e Schopenhauer-it në estetikë